長篇小說，叫好與叫座各行其道

??? 從長篇小說的近年發(fā)展來看，總體數(shù)量在不斷增多，各種寫作在此消彼長。據(jù)統(tǒng)計，2013年間長篇小說類新書數(shù)量為4700多種，剔除其中的少量的港臺作家的作品，長篇小說出版總量仍在3000部以上。也就是說，豐富又豐繁，龐雜又蕪雜，已成為長篇小說的一個基本定勢。

林林總總，形形色色的長篇小說，其基本的構成，主要是兩個大類，即以專業(yè)作家為主的傳統(tǒng)型寫作，以業(yè)余或網(wǎng)絡作家為主的類型化寫作。應當說，傳統(tǒng)型的長篇小說，因為偏重審美，注重突破，更多地體現(xiàn)了長篇小說的藝術進取；而類型化的長篇小說，因為偏于通俗，貼近市場，更多的意義在于滿足多樣的讀者與大眾的消費。

在撰寫每年一度的《中國文情報告》時，我越來越感到長篇小說創(chuàng)作分野明顯，甚至呈現(xiàn)出兩極化的發(fā)展趨勢，那就是，圈子里叫好的，市場上不叫座，市場上叫座的，圈子里又不叫好。不同的創(chuàng)作走向與閱讀取向，儼然如同兩股道上跑的車，各自前行，互不交集。

寫作走向與閱讀取向的分化

我在《中國文情報告》中作年度長篇小說分體報告時，根據(jù)各種評論狀況與評選信息，對年度的重要作品用點評的方式予以概述，所述對象大致都是職業(yè)性作家的傳統(tǒng)型寫作，如賈平凹的《帶燈》、金宇澄的《繁花》、余華的《第七天》、馬原的《糾纏》、韓少功的《日夜書》、蘇童的《黃雀記》、林白的《北去來辭》、喬葉的《認罪書》、王華的《花河》、王蒙的《這邊風景》、黃永玉的《無愁河上的浪蕩漢子》以及顏歌的《我們家》和七堇年的《平生歡》等，加起來約略談及了20多本長篇小說。但在《中國文情報告》附錄的一家網(wǎng)站小說類圖書年度點擊排行和“開卷”小說類圖書年度銷售排行的前20名書單中，我所談到的長篇小說難覓蹤影。兩個榜單標示出來的，卻是另外一些作品。某網(wǎng)站小說類圖書年度點擊排行前10的是清一色的以官場與后宮為主的網(wǎng)絡類型小說。而在“開卷”小說類圖書年度銷售排行中，排名前三的，均為出自郭敬明之手的《小時代》系列，接下來分別是馬爾克斯的《百年孤獨》，江南的《龍族III：黑月之潮》，姜戎的《狼圖騰》，莫言的《蛙》，余華的《第七天》，揚·馬特爾的《少年pi的奇幻漂流》，辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》。小說類圖書年度銷售排行，似乎傳統(tǒng)型寫作與類型化寫作平分了秋色，但與本年度有關的，只是余華的一種。

長篇小說的兩極發(fā)展的背后，其實是文學寫作走向與文學閱讀取向在當下持續(xù)分化的一種表現(xiàn)。我曾把文學的分化與格局演變，用“三分天下”的說法加以描述，那就是以文學期刊為陣地的傳統(tǒng)型文學，以市場營銷為手段的大眾化文學，以網(wǎng)絡科技為手段的新媒體文學。換一個角度，也可以說是過去的文學主要是跟隨主流體制運行，現(xiàn)在的文學則是追隨市場運勢游走。而且，過去的文壇是大致一統(tǒng)的，現(xiàn)在的文壇則越來越走向了分化。不同的作者，不同的創(chuàng)作，不同的生產(chǎn)，不同的傳播，都匯聚一起，參與進來。文學寫作與愛好者帶著不同的觀念進入文學寫作，文學生產(chǎn)與傳播者帶著不同的動因介入文學制作，而出版的市場化，網(wǎng)絡的自由性，正給他們提供了條件與管道，并與他們在某些方面形成了文學共同體，文化共同體，甚至利益共同體，使得文學從創(chuàng)作到生產(chǎn)，從營銷到閱讀，在文學的組織機制、生產(chǎn)機制與傳播機制等方面，都發(fā)生了深刻的變異。因為這一部分生產(chǎn)力量的強力進入與不斷磨合，過去的傳統(tǒng)文學機制與體制，變得面目模糊不清，明顯地具有了多元性與混合型。