“雜技戲劇化”趨向值得關注

我國的雜技劇創作是20世紀90年代中期以來雜技創作由主題化走向劇目化的一項重要實踐活動。2004年，廣州軍區戰士雜技團推出雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》，將經典芭蕾舞劇《天鵝湖》的音樂、劇情、舞蹈與雜技技巧相融合，成為以雜技講故事的一種新的演劇形式，堪稱雜技劇的代表作。調查數字顯示，雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》問世以來，全國雜技劇作品已達近百部。但是，應當承認，到目前為止我國雜技劇創作仍缺乏一定數量的成功之作，同時缺乏堅實的理論支撐。

雜技戲劇化至少在以下幾個方面應當引起理論關注：

第一，雜技在表現精神內容方面與戲劇規則不完全相同。眾所周知，博大龐雜、形式豐富、多姿多彩的戲劇藝術，需仰仗著一條主線來貫穿，那就是——“情”。戲曲、話劇、歌劇、舞劇等概莫能外。語言、音樂、舞蹈都是承載情感的最普遍、最得力的藝術手段。這些表情手段，一般能夠通過其“能指”和“所指”把戲劇情感表達清楚。

戲劇中表現“情”是通過特殊人物的特殊命運來體現的，即以個體生命的特殊情感體驗來打動觀眾，喚起觀眾的情感共鳴。即使那些典型人物、典型事件的典型情感表現方式，也是以個人的特殊情感內容為媒介，寓共性與個性之中。戲劇藝術追求以劇中人物的特殊的、具體的、個性的精神內容來創造“這一個”。

而雜技所表現的精神內容，具有抽象性和符號性特征。雜技展示人駕馭身體、駕馭物的信心和能力，表現人與人、人與動物、人與自然的矛盾與和諧，更加傾向于人生觀、世界觀和宇宙觀，棲身于哲學層面。不宜簡單地把雜技當作揭示復雜情感的工具，將其時時置于情感困地。雜技有屬于自己的精神內容表達方式，它較一般戲劇的表達形式更抽象更凝練。換言之，敘事是雜技的短板，細致入微地表現人的情感世界不是雜技的強項。雜技表現情感與一般戲劇表現情感有各自不同的路徑和層面。若以雜技演故事，就不得不借助啞劇、舞蹈、音樂、詩話等非雜技的形式實現跨界融合。

第二，雜技技巧與戲劇技巧的藝術目的有所不同。戲劇技巧完全服從于“劇”和“情”。即使是舞劇的人體技巧，也完全是根據劇情的需要和人物情感的心理節奏做出取舍，將表演程式和技巧語言化用，不易產生歧義。雜技以技藝為本體，雜技劇仍是以技藝為核心。雜技的技巧是經過藝術提煉之后產生的高度形式化、程式化的藝術。雜技的任何一種技巧形式都可以獨自成為一個作品，或在作品中獨立呈現。因此，雜技技巧在表達情感方面既充滿了語義的抽象性、多義性，又有著技巧程式的特定性。通常雜技的基本任務不是表“情”，而是炫技——即表演“絕活兒”。雜技以技巧表演為其作品的高潮，并且需要在現場完成。倘若雜技的關鍵技巧出現“失托”和失敗，都需要重新再來，直至成功。因此，雜技技巧的審美走向又偏重于喜劇，實現愿望的達成，而不是以悲劇告終。這對于完全服務于情感并淋漓盡致地表現悲劇、喜劇等多種情感的戲劇來說有所不同。

雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》的成功應該引起理論界的廣泛關注。因為雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》的成功，不僅有吳正丹、魏葆華“頂上芭蕾”的精湛技藝，它還依附了太多的無與倫比的非雜技因素，其中包括柴可夫斯基和經典芭蕾的偉大影響。雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》突出強調了雜技與芭蕾的跨界融合，而沒有單以“雜技劇”冠名。

第三，雜技藝術的形式結構應當引起雜技劇創作的特別關注。雜技的形式結構與戲劇形式結構大有出入，甚至潛藏著難以調和的內在矛盾。戲劇的形式結構是建立在作品時長基礎之上的，以人的深層情感結構為依托的形式結構。其作品一般呈現為開頭、展開、高潮、結尾，或積蓄、啟動、爆發、平息，即通常所說起、承、轉、合的典型結構。戲劇技巧以單個動作技巧為獨立表現形式，或融于敘事，或直抒胸臆，或轉接其他技巧，自由組合、打碎揉爛在戲劇的形式結構之中。

一部雜技劇一般要選取多個雜技技巧作為其表現手段，而每個雜技技巧在作品中都有較舞劇技巧更為集中、更長時段的安排，以完整有效地包容雜技的形式結構?；蛘哒f，雜技技巧不是單個技巧的一次性展示，而是一組相同技巧的不斷重復與疊加，是一定時段內的同一技巧的質和量的不斷攀升。雜技的形式結構是一組組高頻率、高密度的同一技巧的綻放。每一部雜技劇中必定多次呈現這種專屬于雜技的形式結構，由此便會產生強烈的間離效果。而雜技的形式結構在戲劇中所產生的間離效果，最有可能打亂戲劇結構與敘述事序的關系，從而導致對戲劇常規的背離。問題的關鍵還在于：雜技的形式結構難以化用。

欲徹底打碎這種雜技表演的形式結構，使雜技技巧完全服從戲劇結構的需要，我認為，不是不可能，而是不可為——那樣一定會使雜技劇徹底蛻變為舞劇。相對于雜技技巧而言，只有舞劇的技巧方式能夠完全適應戲劇的形式結構，也只有舞劇能夠完滿地承接豐富多樣的情感需求，且有能力將動作技巧戲劇化到極致。其實，為了不游離于劇情，遵循戲劇規律，舞劇本身也收藏起了無數高難技巧，許多舞蹈演員的一身絕技從未亮相于觀眾。任何過分的炫技都是戲劇所避諱的，這一戲劇原則客觀上又壓制了雜技目的的自由實現。

第四，打造雜技劇的另一個障礙是它的道具問題。雜技的道具是在生活實踐和藝術傳統的基礎上產生的，經過3000多年的淘選，雜技的常用道具伴著雜技節目被逐漸地固定下來，具有了科學性、安全性、特異性和相對固定等特征。雜技道具與其他舞臺藝術形式的道具的重要區別在于，它絕不是一般的虛擬化、色彩化的舞臺藝術手段，它是構成雜技技巧實質的重要組成部分。在作品中，它既是表演者身體能力的延伸，又是與表演者形成對抗的力量，還是表演者展示“人駕馭物”技能的駕馭對象，雜技道具始終與技巧與人體合而為一。

雜技道具的美學傳統，包括雜技門子的設計，材質的考量，力學的原理，外觀的造型，表演的特質等等，點點滴滴都不僅僅是任意的、物的實體，它是一種以彰顯技巧為己任的道具類型，不能簡單地以“表現”“再現”來框定它。相對而言，戲劇道具則以再現性和細節展現為其主要特征。與戲劇道具的美化和泛化相比，雜技道具更傾向于功能性。正因如此，雜技道具在其數量上有著很大的局限性，不足以適應戲劇道具的豐富性和多變性的基本要求。一位雜技演員一生只能練就有數的幾個功夫。因此，在雜技劇舞臺上，經常出現游離于戲劇情節之外的雜技道具和雜技技巧表演。欲徹底改變這種狀況，創造出新的完全符合戲劇要求的雜技道具談何容易？若強求雜技劇道具完全、徹底地轉變為戲劇道具，又何來雜技和雜技道具？這仍然是一個難解的問題。

（作者為河北省藝術研究所原所長、研究員）