段建珺剪紙的藝術創(chuàng)造與情感表達

站在傳統(tǒng)與當代的交匯處——

段建珺剪紙的藝術創(chuàng)造與情感表達

◎王宏偉

王德峰在《藝術哲學》中對藝術何以存在這一問題做過辨析。他遵從海德格爾的學說，認為“藝術是真理的原始發(fā)生”，是人類對自身生存情感的記錄與表達，藝術存在于作品的“內(nèi)在視域”當中，當代美學對藝術的種種思考并不能終結藝術的本質，因為藝術的本質問題是由藝術實踐本身所提出的。在藝術接受上，他區(qū)分了“審美意象的形成”與“審美趣味的滿足”兩種截然不同的情況與藝術觀。作為藝術工作的從業(yè)者，從王德峰對藝術的思考和思辨中引起筆者共鳴。如何認識藝術的問題，確實不是純粹的美學理論能放之四海而皆準的，藝術作為活生生的人之情感實踐活動，確實應當在藝術實踐中不斷發(fā)現(xiàn)、理解它的本質和特性。而觸動筆者再次對藝術創(chuàng)作有新的感受與啟發(fā)的，是國家級剪紙非遺傳承人段建珺的剪紙藝術。

這里，先將筆者的結論說明。段建珺的剪紙是一種藝術的創(chuàng)造，與當代真正歸屬于藝術創(chuàng)作的繪畫、書法等形式，在本質上是具有相同的價值和意義的。這種價值和意義當然不是作品在市場和受眾領域的接受度和認可度，而是源于對藝術本質的認知和追求。按照王德峰的說法，即是段建珺的剪紙藝術是人類對自身生存情感的記錄與表達的形態(tài)之一，是他在傳統(tǒng)與時代的融合中，完成著藝術本體的建構。

無論是繪畫，還是書法，亦或剪紙，都是藝術存在的一種樣式，是藝術家情感表達和審美追求的一種途徑和手段。從藝術創(chuàng)作的原理上來講，藝術是無法復制的，上一件作品的成功表達可能無法決定下一件作品的成色，此一時的創(chuàng)作狀態(tài)也許不能決定藝術家一生的創(chuàng)作模式。所以，有人將“藝術家”一詞理解為一種從事藝術的人生狀態(tài)也不無道理。如果我們一定要給出一種看起來通俗易懂關于究竟什么是藝術創(chuàng)作的概念類的說法，則大概可將其看為一種借助某種形式和手段傳遞一種合乎情理與情感，又能體現(xiàn)創(chuàng)作者技藝、審美追求和創(chuàng)造性的人工制品。葉朗則直接了當?shù)貙⑺囆g看作是意象的生成，他說：“藝術品之所以是藝術品，就在于它在觀眾面前呈現(xiàn)一個意象世界，從而使觀眾產(chǎn)生美感（審美感興）”。按照這個思路，無論是繪畫、書法，還是剪紙等，凡是能給觀眾呈現(xiàn)一個意象世界的“作品”才是我們所談論的藝術。而段建珺的剪紙創(chuàng)作蘊含著藝術表現(xiàn)的獨創(chuàng)性，給觀眾呈現(xiàn)了一種源于民間藝術又體現(xiàn)藝術家審美理念的意象世界。

段建珺的剪紙藝術源于民間剪紙，但又不僅僅是對傳統(tǒng)的繼承。與其延續(xù)傳統(tǒng)的剪紙作品相較，更能代表段建珺藝術創(chuàng)造力的是他別出心裁的充滿創(chuàng)作意味的作品。以作品《草原雄風》《草原春音》《飲馬西川》《牧羊》《祭敖包》《套馬》等為例，帶給人直觀的印象是，這些作品的主題和表現(xiàn)形式往往在傳統(tǒng)的民間剪紙中找不到“樣本”，而更多的是源于作者對剪紙的主體追求和主觀想象。剪紙作為工藝色彩極為濃厚的傳統(tǒng)民間藝術樣式，往往令人難以想象，其可以作為一種近似于現(xiàn)代藝術表達的形式和手段而被創(chuàng)作，換句話說，剪紙的民間性和工藝性往往讓人們很難將其和現(xiàn)代藝術創(chuàng)作相提并論。段建珺則沒有被一般地對待民間藝術的看法和觀念束縛，或許在他看來，手中的剪刀與紙和顏料與畫布在功用上是相同的，那就是為自己的情感表達和審美指向服務，進而完成自己對造型和藝術表現(xiàn)的理解。所以，他的作品與一般意義上的剪紙傳承有所不同，是民間剪紙與現(xiàn)代藝術的化合，他的剪紙在語言上賦予了某種屬于當代藝術的觀念性，展現(xiàn)出來的是傳統(tǒng)民間藝術語匯的現(xiàn)代轉換。

藝術創(chuàng)作無法脫離技藝，技藝的運用往往對創(chuàng)作的結果有直接影響。一如書法、繪畫中的書寫、描繪等，剪紙技藝自然要通過“剪”的方式來塑造形象。從作品呈現(xiàn)的結果來看，段建珺作為地域性剪紙的重要傳承人，在發(fā)現(xiàn)、搶救、整理民間剪紙的過程中，通過常年累月的藝術實踐，對于剪紙的相關技藝已然純熟。在此基礎上，他對剪紙技藝的運用突出地表現(xiàn)為兩個字：“活用”。《馴烈馬》《牧》《馬背祝福》等作品在造型上樸質兼具樸厚，簡約而不簡單的視覺張力驗證著段建珺剪紙技藝的活用。在他的剪刀下，剪紙不再是簡單的民俗裝飾，而是具有獨立審美價值的藝術作品。他的剪紙藝術實踐證明，作為藝術創(chuàng)作而言，在外在形式上不存在某類作品是不是藝術的問題，而在于該類作品是否以自己的方式窺探到藝術創(chuàng)造的本質問題。和段建珺的剪紙創(chuàng)作一樣，如果能夠生成葉朗美學概念下的“意象”，即使再古老的民間藝術形式，也可以在新的文化環(huán)境和時代背景下煥發(fā)出新的生機。

由段建珺的剪紙藝術，還能引發(fā)更深入的對藝術的追問和思考，那就是在形制基本相同并都具有審美價值的“作品”面前，一件真正的藝術作品和工藝制品的本質區(qū)別在哪里？

我們以為，藝術創(chuàng)作與工藝品制作雖都是通過物質材料來完成作品的呈現(xiàn)并進行審美表達，但二者之間在本質上卻是天壤之別。工藝品的制作一般只是重復以往的形式，利用現(xiàn)成的圖式或樣板進行某一類“用品”的制作，其實質是為材料賦形，通過技術和工藝為某種材質賦予美術造型和視覺形象。工藝品具有審美性，但其實質上是在一種很少講究變化和觀念表達的重復性技術運用中，避開對“創(chuàng)造性”這一藝術核心問題的探索和思考，其結果是一再地重復制造某種在功能和形制上基本相同的物品。事實上，在我們的生活中，存在著大量的披著藝術外衣的工藝制品，包括我們在種種場合下見到的繪畫、書法等等，這些“作品”往往幾件、幾十件擺在一起沒有任何制作上的本質區(qū)別，難以反映作者對藝術的“創(chuàng)造性”這一核心問題的思索。

而藝術創(chuàng)作則不然。藝術創(chuàng)作需要以類似工藝制作的手段直接回應具有超功利的、審美意義的、創(chuàng)造性問題的思考。這在造型藝術領域應當是一般原理意義的結論，書法、繪畫，乃至雕塑等其他類型的藝術作品無不遵循這一原理。無論是剪紙，還是書法、繪畫，在真正的創(chuàng)作中，藝術家要從自己多年積累的技藝中提取出適應當下創(chuàng)作所需要的技術支撐：在書法上，表現(xiàn)為用某種字體、書體的書寫技法完成創(chuàng)作過程；在繪畫上，體現(xiàn)為通過具體的圖形和繪畫語言進行相應的造型表達；而在剪紙上，則是以剪塑形，在短暫的瞬間完成形象的表達和呈現(xiàn)。這些創(chuàng)作方式在具體操作上，是一個類似于工藝品制作的技術重復的過程；但至為重要是，如同在段建珺剪紙作品中看到的那樣，在完成創(chuàng)作的同時，藝術家需要調(diào)動自己的審美經(jīng)驗和情感表達，在看似為工藝“制作”的過程中，激發(fā)自己對平面空間造像的想象力和表達力，讓“工藝性”“技術性”的創(chuàng)作過程與藝術想象、情感表達相化合，最終形成能夠展現(xiàn)藝術家生命精神和審美理想的感性形象，乃至借此解決精神寄托和人格表達的問題。

段建珺的剪紙來自于工藝性根基甚為厚重的民間藝術，但呈現(xiàn)的結果確是一種具有創(chuàng)造性的藝術作品。可以說，由段建珺的剪紙出發(fā)，我們能夠體驗到工藝制作與藝術創(chuàng)作，手段相似而要旨相殊，技藝相類而目的相左，二者同工卻異相。段建珺的剪紙創(chuàng)作，為我們理解和看待民間藝術的轉化，以及何為藝術創(chuàng)作的相關問題，給出了一個具體而切實的范例。

如果就藝術創(chuàng)作的實踐而言，段建珺的剪紙啟示我們，藝術的本質不在于媒介的高低，而在于創(chuàng)作者對傳統(tǒng)的態(tài)度與深度，在于藝術家對時代和藝術的“創(chuàng)造性”的理解和把握能力。段建珺的剪紙藝術之所以能夠超越一般工藝品，正是因為他像其他具有創(chuàng)造力的畫家、書法家一樣，在傳統(tǒng)與時代的交匯處找到了獨特的藝術語言。而對于藝術的接受者來說，將視角由材質的認同轉移到對藝術的創(chuàng)造性本質的理解上，則無不是一種更為明智的選擇。